窗非窗、墙非墙
建造或者思辩是张永和最不可能放弃的两件事。在这里，所谓建造与建筑的空间、营造的方法以及基地的环境有关，而思辩则和语言逻辑及思考习惯有关，事实上按照维特根斯坦的说法，有关哲学问题，正产生于我们"对语言逻辑的误解"[1]。虽然后来张永和宣称自己的兴趣在于"一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践"[2]，但却并没有妨碍他在建造过程中的种种思辩。D/\3F]I|)V g u#X9c:J"E|
在1993年张永和回国之前，他从来没有开始过真正的建造，或者说他那时的建造都是在纸上（包括在美国学校的木工房里），而不是地上。然而在1997年出版的那本"浪漫"的《非常建筑》[3]一书中，张永和事实上已经将他的建造活动进行了一半，那些关于空间的概念与表现，已经相当成熟，如张永和的"院宅"系列设计。而建造过程中的关于材料范畴思辩，则是这本书之后的事了。
毫无疑问，在《非常建筑》这本书里张永和即已逐渐形成了自己的建筑语言的句法规则，对建筑语汇的拆解与思辩，一直都是张永和自得其乐的建筑游戏。这些从他的"后窗"、"头宅"等设计中已略见一斑。另一方面，张永和的思辩游戏也和当代艺术有关，当代艺术实际上是支持观者对艺术品的"误解（读）"的，这在某种程度上也影响了他的思维模式，将他参加的一系列艺术展览活动和建筑作品相对照，常常可以发现相同的思维活动。2ZZy~*UcF`a/X a
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如果说张永和对建筑场地及空间的理解是源于一种经验，并由此转化为一项真实建造活动的主要成果，那么将建造材料融入建筑元素（如窗、墙等）的思辩过程，则是他在做实际工程（包括一些艺术展览活动）之后才发现的新的趣味所在。在一个完整的建造过程之中，似乎张永和在完成了那些他觉得必须先做掉的事情（如平面、空间等）之后，剩下来的就是这个令他每每兴奋不已的有趣的智力游戏了。我相信这给他带来了快乐和耐心。j tn-A _#}
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门、窗和墙都是建造活动最基本的构件元素，也是张永和作品中最明显的思辩主题。早在17世纪，捷克著名的教育家夸美纽斯就告诉我们，对基本事物的思辩，有助于我们将感觉训练得能够正确把握事物间的区别，因为"如果我们不事先正确地理解必须做或必须说的一切，那么就不可能明智地行动和说话"[4]。建造，就是建筑师的"行动"和"说话"。
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马歇尔·杜尚在他自己住的公寓里设计过一扇可以同时处在既开又关的状态中的门，它处在两面墙壁直角相交的地方，在两面墙上分别有一个门框，如果它和其中的一面墙的门框合在一起――关上了这一边的门，那么另一边墙上的门必然是被开着的[5]。"开"和"关"是门的行为特性，当一扇门不能被证明是处于何种状态时，它还是"门"吗？张永和在非常建筑工作室里也有类似这样一扇既是储物柜门又是厕所门的既开着又关着的"门"。而他在北京自己的寓所里则有一扇打开后"消失"于书架中的门，这时我们也许不能说这是一扇"打开着的门"，而是一个"门洞"了。1998年，张永和在一次当代艺术展中还做过一个"推拉折叠平开门"的装置，他在一个不需再进车的车库的双扇推拉门中加入了一扇与旧门共同工作的用以走人的新的门。新的门框是折叠的，门扇则是平开的，于是在开门的过程中，门同时完成了三个动作：推拉、折叠、平开[6]。这些都可以看作他对"门"的思辩游戏，除了"门"作为一个事件的主角所特有的含义之外，其目的最终在于可以更好地理解"门"这个基本事物。
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在建筑中，门其实是很空间的元素，但对建筑的形式似乎影响不大。在张永和的建筑作品中，对"窗"的思辩逐渐占据一个显著地位。赖特曾说如果建筑没有窗户的问题那该多好，多省事。这实则暗示了窗户对于建筑的重要性，而且一定是与形式有关的。关于这一点阿尔瓦罗·西扎认为应该把建筑的方案设计与一个特别构件的设计分开，他更关心各个窗户间的关系，而不是窗户本身[7]。张永和显然和西扎的着眼点不同，因为从1984-1988年的"窥视剧场"、1990年的"取景厢"到1989-1991年的"后窗"设计，他手里的窗户一直是与"窥视"行为相关联的主体元素，此时的"窗"便是放大了的"窥视孔"。所以，在张永和后来的建筑作品中，窗户一直是以一个较为独立的思考单元出现的，而"窥视"的概念，也是时隐时现。
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杜尚也做过一扇名为"清新的窗户"的窗的装置，浅绿色的窗框装的不是玻璃，而是黑色的皮革。这里面有一个双关语，即"清新（fresh），窗户（window) - 法国（French），寡妇（Widow）"[8],不过我宁愿这样来理解这扇"窗"：因为窗户上的皮革每天早上都要擦，象擦皮鞋一样，这样才可以使它铮亮；其实窗户的玻璃也是要擦得铮亮的，于是不同的材料在同一个位置有了共同的行为。所以，从这个角度，即使不是玻璃，那也是一扇"窗户"。我想这是建造层面的思辩，估计张永和也会同意。这种对待窗户的方式不是赖特、也不是西扎的，但柯布西埃可能会接受。
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在参观柯布西埃的拉土雷特修道院时，曾注意到柯布的窗户有一些特别之处，整个修道院绝大多数的玻璃扇是不可开启的固定窗，而可开启的通风部分则是一块实心的木板，这些木板被涂成黄、红、蓝等鲜艳的色彩，由于这些可开启部分很窄，所以尽管是落地或非常低的窗台，人也不会有跌落的危险。当时我想这一定是柯布构图的需要。后来在柯布的巴黎大学巴西学生宿舍我又见到了同样处理的窗户，不过这回略有不同，可开启的部分是双层的，向内是彩色的可内开的木窄窗（由于足够窄，所以内开之后不会对室内使用造成影响），外部则是和外墙平的木框纱窗，显然多种功能在这里得到了解决，而建筑外墙的内外显然也满足了柯布对于某种完整性的要求。
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初见张永和的晨兴数学中心也是这样一扇窗户引起了我的兴趣，首先窗是与外墙（梁、柱）平的，有一块面积是较大的固定玻璃扇，可开启的部分是和窗框同一材料的铝合金板，这是一个双层的可开启结构，向外开是实心铝板窗，向内是铝框纱窗，而固定的铝合金百页后面则是放空调机的地方，这样在外部就形成了一个非常光洁、完整的一扇组合大窗。显然可以这样来解释：使用玻璃是因为向外看以及采光的需要，而通风则与玻璃无关，所以不同的需要对应不同的材料，这显然是很正统的现代建筑观念。这个解释也带来一个好处，就是通过可开启的通风扇，模糊了窗框的概念，从而形成了在这扇窗上"窗扇"与"窗框"的对等局面，这正是张永和想要的平面感觉。这扇窗占据了整个框架梁柱之间的本应是外墙的部分，而且由于这扇"窗"在外表面足够的平整性以及和外墙（梁柱）取平的这个只有在现代技术下才可行的做法，这扇"窗"实则已经是"墙"了(因为传统的窗除了凸肚窗显然一般都是内凹的)。更有意思的是，这扇"窗"由于安装空调机的需要而向内突出的部分，在室内变成了桌子（或者说是放大了的窗台），这实际上就是《非常建筑》一书中"后窗"（1989-1991）中的"窗户家具"了。在这里，"窗户"和"家具"的概念险些也是是非难辩了。'd\5s.~wVfh)EiSA.R
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类似的窗户做法继续出现在张永和设计的远洋艺术中心和北大青岛学术中心两个项目中，不过这次又多了一个材料元素――U型玻璃。远洋艺术中心是由厂房改建而成，设计保留并暴露了原有的大跨度混凝土框架结构，除了底层作为房地产售楼处功能的部分外墙外，均以U型玻璃仿佛大面积的落地玻璃窗填充，可开启的部分只是几条和U型玻璃等宽的铝合金实板窗，因为是艺术展厅，所以向外望的功能并非必要或者说让人更将注意力集中于展品是采用这样一种半透明材料的前提之一，而在通风的同时，为数不多的几扇窄条通风窗显然是允许向外"窥视"的，和晨兴数学中心的通风窗一样，也是设有纱窗的双层结构。青岛的北大学术中心在U型玻璃和铝板通风窗的组合之间又恢复了透明玻璃的角色，因为在美丽的景色面前而不允许向外看显然是愚蠢的。不过你会发现建筑在东西两面对U型玻璃使用的数量是不同的。U型玻璃在使用中两层对扣形成的中空能起到较好的保温隔热作用，所以被大量用在建筑朝西一侧，透明玻璃和具有两个U型玻璃宽度的通风窗等宽和通风窗共同间隔设置，从而满足了向外看的需要，东侧则以透明玻璃为主，而实际上东侧的景观也较西侧为好。:bY#o'{"g*Nk"`];m
U型玻璃在建筑围护上和一般的透明或磨砂玻璃相比显然具有更好的热工优势，这一特点使这个材料更多的具有了墙体材料的特征。所以实际上在上述建筑中，当我们还是在"窗"的范畴中来看待上述元素时，忽然发现我们已经在讨论"墙"了。U型玻璃是许多欧洲建筑师如Wiel Arets、Herzog & de Meuron等非常喜爱的建筑材料，除了材料良好的物理性能（如采光好、隔热保温、隔音防噪、机械强度高、防老化、耐光照等特点）和经济的价格外，这个既与"窗"又与"墙"相关的材料特点肯定也是他们喜爱的重要原因。
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记忆中最早的墙都是砖石砌筑的，并起着承重的作用，框架结构出现后，才有了非承重墙（填充墙）的概念（这是在西方建筑体系下的一种说法，显然中国传统木构建筑不在此列），后来又出现了"幕墙"。在外观上，承重墙本身在立面上具有某种上下左右的连续性，而非承重墙既是填充式的，就常常以不连续的姿态出现，而在具装饰性的表皮出现以后，这些特性又常常被一层"表皮"所覆盖，比如"幕墙"的出现，它在外立面的表达上也常常是连续的平整的面，但却是非承重的。然而无论承重与否，它们仍然属于"墙"的范畴，它实际上主要与围护有关。A ZL4u ko,Py
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基于"围护"的概念，张永和曾在晨兴数学中心里演绎了一段"玻璃墙"的概念[9]。他用一个两层的平板玻璃构成了一个具有砖墙厚度的围护体系，这个体系在建筑中被用在走廊、楼梯和三层以上每层都有的小会议室的外墙上，玻璃墙内侧为半透明磨砂玻璃，外侧为透明玻璃。玻璃墙的透光性使之带有窗的特性，而从室内看上去的不可外视性及其足够的厚度和明显优于单层平板玻璃窗的围护热工性能则又使之具有墙的特性，不过在暗示它是墙这三个因素中，细究起来，也许厚度还是最主要的。对厚度的提示要归功于外侧的透明玻璃，它让我们透视到玻璃墙的厚度，然而也正是因为这种可透性，我们从外侧仍然可以视之为窗，特别是在朝向内天井的这一侧，由于外侧的透明玻璃并没有与外墙取平，内凹的处理让从内侧肯定为墙的这一部分更具有条形窗的特征，也许该成为"玻璃窗墙"才是。
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随着建造技术的发展，今天的墙体已很难用承重或非承重来区分了，建筑的结构和形式的关系也未必就合了弗兰普敦的"建构文化"才是无可挑剔的。"表皮"的概念似乎是伴随着极少主义的受宠而大放异彩的，南京大学建筑学研究所的王群教授曾将"表皮"式的建筑处理方式追溯到古埃及的壁刻、古希腊的浮雕以、拜占庭的马赛克画以及阿尔伯蒂的二维立面等[10]，不过今天所谈的"表皮"也许更多地与"幕墙"技术的出现有关，从建造的角度，这里可能存在一个"挂"和"帖"的微妙区别。为什么詹克斯所定义的后现代时期的"两层皮"在今天已几乎为众人所不屑，而对极少主义的"表皮"却趋之若骛呢？我想这可能与各自所显现的美学精神不同有关。后现代的"两层皮"是以嘲弄现代主义的姿态出现，却又不曾摆脱阿尔伯蒂时代的建筑传统，而极少主义的"表皮"却常常走出了传统的建筑语汇之外，或许也只是又引领了一段建筑时尚。h'^!f Wm$f_#b
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张永和的建筑也出现过"表皮"的做法，不过仍然是建立在传统的建造逻辑之上的。重庆西南生物工程试验楼的墙体材料（填充墙和外表面）采用了混凝土砌块，外观上可见的灰色砌块是190×90×90的舒布洛克砌块，它既非填充亦非承重，从立面处理的部分提示来看，张永和是把这层9公分的砌块"墙"当作一层皮来用的。出于避免不同沉降的原因，这层皮一定是和建筑主体框架外墙共用一个基础的，而且我想它也不是"帖"在外墙上的（虽然它一定要被拉接在外墙上），所以不妨也可以把这层皮作为"幕墙"来看待。如此说来这种做法似乎实在平常不过，然而吸引我的除了干净利落的体块表面，关键却在于几根线和一个厚度。在建筑立面上的一些洞口边缘，张永和有意设置了几根一通而下的分格线，这些线一反常规，使着在原本是梁而必须表现出表面连续性的地方断了开来，有意强调了表层材料的非结构性特征，实际上这些线还有助于减少表面开裂的可能。关于这根线，在奥地利建筑师Baumschlager & Eberle那里也曾有过类似的做法，不过张永和似乎表现得更为清晰，而且从深凹的立面洞口（窗）的侧壁，我们还可以看到混凝土砌块和主体结构的白色粉刷相分离后所显现的这层"皮"的厚度，从而证实了我们所看到的可能为"墙"的围护结构实则为一层"表皮"。4Vo f.v'ey:@
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同样的混凝土砌块也被用在了北京大学核磁共振试验室的外表面，这是一个改建项目，在改建后的主入口一侧加了这样一层灰色的表皮，也暗示了这个项目的性质与由来。选择混凝土砌块是有其原因的。张永和在2000年北京梁思成建筑展上表达过这样一个概念，他说今天或许可以这样来理解传统的"土木"概念，"土"已从过去大量使用的粘土发展为今天大量使用的混凝土，"砖"演变为混凝土砌块；"木"在过去建筑里频繁使用的都是"大木"，随着木材使用的减少，大木逐渐演变为小木、细木、碎木，最后是现在大量的"胶合板"、"细木工板"、"集成木"等[11]。出于生态的原因，国家已逐渐禁止使用粘土砖，在混凝土砌块这个新型材料上做文章无疑是有积极意义的，不过张永和选择这个材料的另一个原因无疑是因为它自身的灰色和质感，这是他个人的经验和趣味，非常建筑工作室的建筑都是灰色的，也并不仅仅因为北京原来的建筑都是灰的。
说起"土木"，张永和无疑是在暗示某些"本土性"的内容，"土木"是中国传统的建造概念，上述的有关材料演变和 "土"、"木"的文字思辩过程尚无法确定在这一思路下的建筑到底会具有多少本土的内容，不过我想张永和的意图恐怕也并不在这最后可能或不可能被推断出的结论，而是各种材料在这一思辩过程中所可能展现的姿态。北京水关的二分宅就是这样一次趣味实验。两道夯土墙在水关有些荒凉的山中矗立了近半年之久，对张永和而言也许那已经是一个近乎完美的答案了。建筑是钢节点木结构，至少有60公分厚的夯土墙原本是想作为承重墙的，但是今天已经没有一个结构规范可以让"土"和"木"混合作用，最后既非承重也非填充，不幸落到了或可归为幕墙的"表皮"位置，好在它"非常"的厚度和围护性能并直接暴露于室内证明了它仍然是以墙的姿态出现的。而剩下的外墙我们就必须称之为"幕墙"了，这是由玻璃窗（固定或开启）和条木板组合而成的平整表面，这个表面甚至和夯土墙也是取平的，这也是张永和从晨兴数学中心就开始显现的美学趣味。条木板的幕墙，构造比较复杂，由外向内分别为：白松条木板（俗称桑拿板）、垂直木龙骨（固定条木板用）、镀锌铁皮（防水用）、细木工板、轻钢龙骨（内填聚苯板，保温用）、中密度板（刷清漆）。细分一下，具有围护作用――保温和防水的部分，由内向外似乎到镀锌铁皮那一层就该结束了，那么最外层的白松条木板便是真正的"表皮"了。这个材料曾见于张永和北京大学核磁共振试验室的室内，这次将这个一般用于桑拿房的材料用到了室外肯定有其说法，我想一定因为它是属于较能承受外界环境影响的木材的缘故了，另一方面从外观上，则可以和夯土墙共同构成预先设定好了的关于"土木"概念的视觉完整性。如果按照张永和自己的解释，用"土木"则是为了许多年以后，这栋山里的房子尘归尘、土归土，重新回到自然状态的生态策略。而从张永和作品及言论的一个整体视野来看，或者，这个"土木"的概念也和他一直锲而不舍地进行的"竹化城市"的概念一样，更多地是将生态及与传统元素相关的概念作为一种文化策略。在远洋艺术中心的朝向城市高架公路一侧，张永和在分段的阳光板和建筑的山墙之间种了薄薄的一层竹子，也许是城市的环境过于恶劣，这层"竹子表皮"几乎已经成为一副令人伤感的标本。在最近一个上海的办公楼项目中，张永和准备用铁丝网代替阳光板继续他的"竹化"实验。
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密斯曾说，"没有理性的力量，建筑只不过是一种玩弄形式的空洞游戏，而不受非理性因素启发的建筑也只能是一项乏味的工程"。张永和的建筑作品中，理性色彩一直是占据上风的，我想这与他的思辩游戏有关，其实在他的《非常建筑》一书时期，许多内容包括对空间的思索常常都是以浪漫的非理性特征出现的，然而在实践中他首先选择了一个自制的态度，这种自制引发的自律却促使他的思辩游戏在被称之为基本建造的过程中愈演愈烈，甚至超越了空间，对建筑而言，这既是危险的，却也由此产生了独特的形式，这些形式也许读来有些艰涩，却可以看到一位完全将自己的心智都融入其中的建筑师。{*a.nN;bj B,F7^,^#l
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